Entrevista a Hugo Salas, autor de Los restos mortales.

-¿Cómo contarías Los Restos mortales?

-Es un policial negro en torno a un personaje que es un asesino a sueldo que está perdido en un lugar muy inhóspito y tiene que llevar a cabo un trabajo que se le complica porque en la mitad de una noche de prostíbulo, de una noche de cansancio, se cruza con su propio deseo, esto está hibridado con una situación autobiográfica -y por eso en un determinado momento el narrador pasa a una primera persona- que es el asesinato de mi madre. El asesino a sueldo que está perdido en un pueblo está allí para matar a mi mamá.

Desde ya el personaje de Pedro no es real, nunca existió es una convención literaria, pero sí gran parte de las situaciones que se cuentan en la novela, si bien están distorsionadas, estilizadas y llevadas a otro registro, pero es una especie de exorcismo de una historia que intenté no escribir durante muchos años por un prurito, me acuerdo que en Respiración artificial el personaje dice en un momento que con las historias familiares no se hace buena literatura y uno cuando es adolescente se toma demasiado en serio a algunos escritores, demasiado en serio

-Te tomaste muy en serio a Piglia.

-Sí, me lo había tomado muy en serio y durante muchos años intenté no escribir esa historia y fue curioso porque cuando comencé a escribir esta novela lo primero que apareció fue el personaje de Pedro que no tenía nada que ver con la historia y él se tropezó con mi propia historia y a partir de ahí fue inevitable.

-¿Esto implica que fue escrita desde el dolor?

-Obviamente hay algo muy fuerte que tiene que ver con el dolor personal, también con el enojo, tiene que ver con la frustración, con la bronca y tiene que ver también con la distancia que se puede tomar después de pasado muchísimo tiempo, esa distancia permite volver a mirar los sucesos y volver a reorganizarlos, tratar de entender una lógica interna y en eso la literatura es muy interesante porque deformando lo que uno llamaría la verdad fáctica, transformando muchas acciones, sin embargo uno puede llegar a una verdad que está ahí latente o medio escondida y que sólo se revela a través de una historia que es mentira, bastante extraño pero es una mecánica que existe en general en la literatura. La literatura busca con historias que son “mentira”, que son ficción, busca construir algún tipo de verdad o revelar algún tipo de verdad que resulta más significativa incluso que esa verdad meramente fáctica.

-¿Cómo trabajaste las voces narradoras de la novela?

-La voz narradora es algo que yo intento trabajar siempre dictado por el propio texto. Tengo un método de trabajo que es bastante engorroso y molesto pero yo no encuentro otro, necesito que la propia dinámica y el ritmo de lo que voy escribiendo me dicte lo que sigue, esto hace que a medida que avanzo escribiendo corrijo simultáneamente, por ende avanzo muy lento porque no puedo dejar un capítulo a la mitad y avanzar con otro, este tipo de cosas no las puedo hacer, si puede pasar que algo que terminé vaya luego en otro lugar, no vaya, se suprima, lo que fuera,  pero necesito mantener esa voz.

Y no, no era fácil construir esa primera persona que además no soy yo, hay un punto en que esa primera persona es lo que podría haber sido yo de haberme dejado llevar por la locura del dolor, hay algo central en la novela. La novela ya tiene mucho tiempo, fue escrita con Cromagnon atrás y con Blumberg atrás y me acuerdo que por esos días Grondona había llevado a Blumberg a uno de sus programas y hablaban de cómo el dolor le daba a uno claridad mental y la posibilidad de actuar y lo que yo pensaba es que no, es que si por algo debe ser interrumpida la cadena del dolor en el mundo es porque el dolor en realidad produce o voluntad de venganza  o dolor y necesidad de trascenderlo pero en ningún caso se puede hablar de una víctima lúcida, la víctima no es lúcida porque justamente eso es lo constitutivo del dolor, con eso en mente también estaba yo, como hubiese sido sino frenaba a tiempo cierta espiral de autodestrucción y si eso lo hubiese canalizado hacia la destrucción de los demás y a partir de ahí encontrar una voz, que por otro lado, no correspondía conmigo hoy pero que podría haber sido yo.

-¿La demora en la publicación desde el momento de la escritura a hoy tiene que ver con un tema editorial o fue una decisión tuya?

-Los años que pasaron entre la escritura y le edición tienen que ver con una cuestión editorial y con la dificultad de encontrar un editor para una primera novela.

-Creo que Los rastros mortales es una novela compleja en la que aparecen muchos personajes y hay distintos saltos temporales, ¿Cómo fue la construcción del texto?

-Para trabajar esta novela yo necesitaba tener en mente varias cuestiones al mismo tiempo, sobre todo con esto que me preguntas del manejo de tantos personajes simultáneamente y tantos planos temporales. Primero tuve una organización central, yo partía de la situación de Pedro en ese prostíbulo, luego dado que descubro en medio de la escritura que Pedro se va a encontrar conmigo y que está allí para matar a mi madre, que vamos a necesitar una parte retrospectiva y digo eso va a estar en el medio y después irá la resolución o desenlace. A partir de allí esa situación se fue complicando cada vez más por proceso de escritura en cierta medida en función de cierta lógica de género que tiene que ver con prestar atención a en qué momento necesita aparecer determinada información pero, por otro lado, a no dejar líneas perdidas, yo me daba cuenta esto que me decís: muchos personajes generan el problema de no olvidarse ninguno en el camino y eso me forzaba muchas veces a revisar el orden que yo originalmente había pensado para la historia.

Era muy difícil hacer un proceso, por un lado de selección respecto de lo que tenía que ver con lo autobiográfico y que personajes de lo autobiográfico entraban y cuáles no, cuáles se filtraban y cuáles no, cuáles se reconstruían y de qué manera. Si algo puedo reconocerle a esa frase de Piglia respecto de aquello de las historias personales es que lleva un trabajo de edición enorme respecto de lo propio, respecto de esa autobiografía, de ponerse a editar a comprimir, condensar, de varios personajes hacer uno y tratar de recordar, una vez que uno ya tomó esa decisión, que personaje construyó y que el verdadero, la verdad fáctica y la realidad no se mezcle con el literario, porque el literario empieza a tener sus propias demandas, empieza a tener su propio ritmo, empieza a tener, o yo trato de que tenga, su propia voz, su propia manera de hablar en los diálogos y esto si demanda mucha concentración, por eso yo necesito trabajar en total silencio, de hecho suelo utilizar la noche que es cuando no hay ruido ni interrupción, pero además la concentración temporal, necesito un tiempo largo durante el cual pueda dedicarme porque si pierdo el hilo me cuesta mucho volver a recuperar esas voces.

-En ese punto me gustaría detenerme, porque la novela tiene muchos diálogos y hay un gran logro en que cada voz sea distinta, en que cada una tengas sus propias características y tono.

-En cuanto a los diálogos ocurre algo interesante y yo ahí debo reconocer que lo que a mí más me ha servido para saber construir voces de diálogos es mi paso por el cine, me he dedicado durante once años a la crítica de cine, antes estudié cine, estudié guión y esa tensión a escribir los diálogos desde las otras voces es algo que se aprende pensando personajes para la acción dramática, quizás es que también siempre fui un gran lector de teatro. Es cierto en la literatura hay una larga tradición donde eso no ocurre, incluso tenemos escritores maravillosos como Oscar Wilde donde todos los personajes hablan una misma lengua y no tienen singularidad pero ese trabajo de construir una voz para cada uno surgió de que es una marca que viene del pensamiento de la escena para la acción y que uno recibe –en mi caso- fuertemente del cine y no es casual que alguien que eso lo trabajó fuertemente en la literatura argentina, mucho mejor que yo por supuesto, es Puig. Y Puig también tiene su paso primero por el cine y cuando comienza a trabajar la traición está pensando primero en un guión de cine y en un determinado momento eso se convierte en otra cosa. Pero esa tensión en las voces se construye desde ahí, que es una idea un poco dejada en la literatura contemporánea, una idea que muchos consideran anacrónica. A mí, por lo menos en esta novela, me divirtió bastante trabajar el problema de cómo construir esas entidades que son gramaticales, que son puramente lingüísticas pero darles una carnadura tal que para el lector tiene una corporalidad. El problema de la novela es el cuerpo, entonces me parecía que los personajes no podían ser puro papel, pura palabra, pura lengua, sino que tenía que tener algún costado carnal, por decirlo de alguna manera, no sólo lo visual que aparece constantemente. Uno puede pensar la literatura como un juego de puro lenguaje o puede pensar que, inevitablemente esa lengua en tanto tiene referencialidad, en tanto está vinculada y uno la usa para referir a cosas que están afuera, le puede funcionar al lector como una suerte de sortilegio y que uno lo que hace, como un hechicero, es convocar situaciones o convocar impresiones delante de ese lector, eso es lo que intenté hacer y justamente me pareció que es una novela sobre el cuerpo, sobre el riesgo y sobre lo físico fundamentalmente.

-En ese sentido es la aparición de lo sexual como un elemento central y muy fuerte en la novela.

-Sí, lo central es fuerte y de hecho es fuerte en un sentido desdibujado, uno no podría terminar de hacer el mapa de cuáles son las orientaciones sexuales de cada uno de los personajes, si esto fuera un intento y tiene que ver con es lugar del deseo. Tiempo atrás alguien me preguntaba si podía ser considerada una novela gay y yo creo que no, y no en el sentido en que esto no está visto ni como liberación ni como un viaje gozoso y a disfrutar sino que el deseo desencadenado también está visto en un circulo de compulsión y autodestrucción, no de una mirada condenatoria y moral que no creo que la tengo o intenté no tenerla pero sí es cierto que muchas veces así como el dinero y los afectos sirven de armas para otra cosa, a veces el sexo también sirve para otra cosa, muchas veces –sino la mayoría- y me pareció interesante mirar ese circuito y pensar a los personajes como cuerpo y en una inversión rara. Seguir esa idea freudiana de que uno funciona en pos de sus impulsos y pensar que en realidad esos impulsos sexuales están en la base constitutiva de algo que es la carnalidad misma, la animalidad: uno cree que piensa, cree que el ser se constituye a través del discurso y de todo esto que estamos haciendo acá y quizás todo eso son vanas ilusiones de lo que pensamos, para decirlo de una manera cartesiana, y la verdad es una verdad corporal donde los cuerpos se avalanzan unos sobre otros con distintas intenciones y para eso usan distintas prácticas, en ese sentido aparece el sexo y por eso era tan descarnado y por eso era necesario ser, o intenté ser, tan explícito y que esa escenas también transmitieran una carga no sé si erótica pero de perturbación bastante fuerte.

-¿Y de cierta violencia, no necesariamente física, también?

-En todas las situaciones de sexo de la novela hay algo de violencia pero que no tiene que ver con la violencia física, si bien a veces ocurre sino con la violencia de la perversión, que es la otra la otra línea fuerte de la novela, en  toda la novela  todos los personajes, incluso los buenos, los pocos personajes buenos que aparecen muy aislados, se comportan de manera perversa. La perversión entendida con el no poder ir directamente al grano, mamá y su relación con quién es mi padre, mi padre claramente y efectivamente tenía este abordaje del mundo. Incluso un personaje como Lidia, la prostituta, esa pequeña prostituta de pueblo muy joven, que en algún lugar es un personaje bueno de la novela pero no puede abordar directamente las cosas y por eso en un momento le dice a Pedro cojeme que necesito pensar, en ella el sexo es un cortocircuito y se hace para poner la mente en blanco, dando vuelta el distanciamiento y la disociación que tiene normalmente una trabajadora sexual o que tiene muchas veces una persona que ha sido víctima de una situación de abuso, ella ha incluido el sexo para poder disociarse y pensar y eso me parece que tiene que ver con el funcionamiento de la novela.

-Sentí la novela, como un libro donde lo sensorial es muy interesante, se percibe el viento de la Patagonia, los olores, los sonidos. ¿Lo ves así?

-Ese efecto sensorial fue, de hecho hay gente que inmediatamente lo vincula a lo cinematográfico pero no es tan así, si bien buscado hay mucha parte de lo visual pero busqué también cuestiones táctiles, olfativas, de hecho no podría ser cinematográfica porque hay muchas veces que tenemos acceso a cuestiones mentales o nos desubica con información que no tenemos y en una imagen tendríamos.

-Comparto con vos, no planteaba lo sensorial como algo cinematográfico, por el contrario lo hacía como una referencialidad puramente literaria.

-Pero si me interesaba que así como esta la corporalidad y la cosa casi de hechicería, quería a cada situación darle mucha materialidad, mucho cuerpo, incluso en esas cosas tan nimias pero que constantemente construyen, aunque uno crea que la lengua está tan distanciada de las cosas y en realidad no lo está tanto y, a veces, los estímulos sensoriales pueden ser reconstruidos si uno busca, es difícil como encontrar reconstruir la sensorialidad desde la palabra, porque además vivimos en un momento en que la sensorialidad está muy cortada de la palabra o la sensorialidad está muy cortada en general, vivimos en una era muy anestesiada. Poder construir eso era un trabajo para mi muy difícil.

Entrevista realizada por Matías Méndez en Buenos Aires. Agosto de 2010.

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