Juan Terranova cuenta su libro: Mi nombre es Rufus

Entrevista a Juan Terranova, Mi nombre es Rufus, Interzona Editora, mayo 2008. ISBN 978-987-1180-53-0

Juan Terranova nació en Buenos Aires a fines de 1975. Publicó las novelas El caníbal, El bailarín de tango y El pornógrafo, un libro de poemas, El ignorante, y la crónica teológica La Virgen del Cerro. Participó en varias antologías y seleccionó relatos sobre barrios para el libro Buenos Aires/Escala 1:1.

- Soy Juan Terranova y voy a hablar de Mi nombre es Rufus.

- ¿Cómo surge la idea de Mi nombre es Rufus?

- La idea de esta novela está ligada a responder una pregunta muy precisa, una pregunta personal, que tiene que ver con cómo puede ser que una música tan visceral (el punk) y cargada de violencia, donde los músicos estallan y tienen una agresión hacia el público y el público, a su vez, agrede a los músicos o que es un estado de violencia, me resulta tan profundamente conmovedora en un aspecto, y la pregunta es porqué pasa eso. Y la novela intenta responder esto, por eso el entramado es completamente histórico. Esta cuestión de la violencia asociada al punk o asociada a hechos culturales, me interesa particularmente. Entonces, aparte de esa pregunta habría un interés por la violencia. Esa violencia que es conceptual, porque es artísticamente conceptual y políticamente conceptual, o que puede ser al revés, un concepto que se transforma en violencia. Ese ida y vuelta me interesa particularmente. Y, por otra parte, porque es una cosa que conozco, que viví, que me da placer narrar. Como yo no pude tener, en su momento, una banda de rock, de punk, supongo que también algo de eso tiene que ver con la escritura de la novela.

- Y los materiales y datos que manejas sobre los hechos musicales, ¿te vienen de tu experiencia adolescente o tuviste que investigar?

- La palabra materiales para hablar de las cosas con las cuales yo narro y con las que yo trabajo para crear mi narración es muy exacta, es esa palabra. Desde mi primera novela, yo pienso esos objetos o esos materiales para narrar. En este caso, esos materiales aparecen con mucha facilidad porque están muy pegados a mi vida, al recorrido de mi existencia: el parque Rivadavia, esos discos, esas bandas, esas actitudes, esas situaciones sociopolíticas y privadas. Después lo que me pasó muchas veces es tener que ir a buscar un dato porque yo pensaba que la década del ’80 había terminado cuando asumió Menem o cuando ganó las elecciones, y no; la década del ’80 en muchos aspectos terminó antes o se prolongó. Entonces, tuve que revisar un poco. Y a veces me encontraba cosas que eran sorprendentes, por eso también en el libro aparece todo tan fechado, porque era una sorpresa ver que 1991 para mí era el comienzo de la década de los ’90, ese año funciona en la novela como un pivote, como una puerta, como un cruce, como un umbral, porque hay muchísimos discos que salieron en ese año y realmente era que se estaba inaugurando algo. También señalar esas cosas tiene que ver con una frase que se dice mucho en el ámbito del rock, que es que siempre la música pasada es mejor que la música actual, y la década del ’90 tenía un discurso para los jóvenes o dentro de los jóvenes que decía que todo se había acabado: había terminado la historia, las luchas políticas habían cesado. A mí me parecía que eso era muy falso (viéndolo desde ahora, eso es muy falso) y, entonces, puntualizar esas fechas, mostrar que durante la década de los ’90 habían pasado muchas cosas y se había hecho un montón de música excelente, era muy importante para mí.

- Con respecto al uso de las fechas, según mi lectura, hay dos temporalidades: una lineal, que está relacionada con Birmania, desde los comienzos a mediados de los ’70 hasta el final de la banda en los ’90, y también con la vida del narrador del diario; y, por otro lado, están esos punteos y saltos en el tiempo que siguen la lógica de una “crónica acrónica”: tiene el sentido de la crónica por la datación exacta, pero los años no se suceden linealmente y los eventos, tanto de la música nacional como internacional, están mezclados. ¿Cómo explicarías esa simultaneidad de tiempos?

- Es una pregunta compleja. La novela se escribió en una situación bastante particular, por lo menos particular para mí, que fue dentro de una redacción y yo iba armando esa forma de escribir que es con capítulos muy breves, de una frase o de dos frases. Entonces, descubrí esa forma de escribir, descubrí que me interesaba narrar de esa manera y la novela se empezó a desenvolver por sí misma. Hay una fascinación con el tiempo, con lo social y con las fechas que quizás tiene que ver con el tipo que escucha música, de lo que siempre se escucha alrededor del relato del rock. Cuando escuchamos un disco de rock, de jazz o cualquier disco, rápidamente tenemos la intención de crear un relato alrededor de eso. Mientras la música suena, si estamos con alguien, en general contamos una historia: este compositor hizo tal cosa, este baterista hizo tal otra, este trompetista se murió de sobredosis. Tenemos un impulso narrativo fuerte. Y la novela se arma a partir de eso. No es el relato del crítico de rock, porque yo no soy un crítico de rock. En todo caso, soy un crítico literario y soy un narrador, aunque si tuviera que volver al periodismo seguramente me gustaría volver travestido o disfrazado de crítico de rock. Pero como no lo soy, la novela tiene la cronología de su propia forma, se va encontrando a sí misma en esa forma. Me pasa muy seguido descubrir una forma para narrar y descubrir una historia también; tengo una idea de lo que quiero narrar, pero hasta que no descubro la forma, no puedo narrarla. La forma es muy particular, me resulta rara incluso a mí, y la tipografía que eligieron para la edición del libro la hace todavía más extraña, porque es muy chiquita y a mí, particularmente, me gustan las tipografías grandes en general. Un amigo me dijo “son como las notas al pie de la enciclopedia del rock argentino”. Y a mí no me desagradó la idea de entender la novela como una seria de notas al pie a una historia mayor, ordenada, cronológica. De hecho, hay un momento de la novela donde se dice “esto se parece a la historia del punk en Argentina, pero no es la historia del punk. Si te gusta la idea de que exista una historia del punk, escribila vos”, porque yo toco la guitarra y estoy contando otra historia.

-La forma del fragmento, ¿está relacionada con lo dicho por el narrador acerca de que el diario-libro es un blitzkrieg novel?

- Sí, por supuesto. Blitzkrieg es un término del alemán que significa “guerra relámpago” que toman Los Ramones en una forma muy intensa de lectura. Son norteamericanos de clase baja y retoman ese término nazi de manera pop, medio rock y realmente es una operación de lectura muy fuerte; la música de ellos era así, tenía esa forma de guerra relámpago. Yo me di cuenta de que estaba escribiendo sobre le punk de una manera que se parecía a ese lado del punk, que no se parecía a otro lado, o sea, la escritura punk tiene otra tradición, ligada a Barrows o a escritores más desprolijos, pringosos, viscerales. Entonces, yo lo que saco es el tema del ritmo, la velocidad, la eficiencia, la cuestión epigramática, el fragmento, porque efectivamente es una novela armada a partir de fragmentos.

- De todas maneras, los fragmentos están encadenados, hay una temática que une tres o cuatro fragmentos.

- Sí, están serializados y se van comentando uno a otros.

- Y con respecto a la estética punk, el texto pareciera intentar desmitificar una idea popular acerca de que el punk es sólo ruido, violencia, etc. ¿Qué es el punk? ¿Hay una respuesta?

- No sé, no tengo una respuesta. A Greil Marcus, un tipo que estudió muchísimo el punk y escribió uno de los mejores libros sobre punk que es Rastros de carmín, le cuesta mucho responder esa pregunta. Con respecto a la cuestión de lo que se entiende por el punk y que la novela sea desmitificadora, no sé. Para mí, tiene que ver con la visceralidad y lo conceptual, con la violencia y la irracionalidad y con la racionalidad última, yo veo esa articulación. Entonces, los artistas punk pendulan entre eso, y quizás mi novela también, y hacia el final hay una mirada en perspectiva de este juego extremo. El grado cero del punk no existe, nadie puede ser punk ciento por ciento, como nadie puede ser racional ciento por ciento.
Otras preguntas podemos hacer de ese estilo, por ejemplo ¿qué es el peronismo? o ¿dónde termina Buenos Aires? Hay un montón de preguntas que suenan igual y no se pueden responder en un libro. Al hacerme esa pregunta lo que me surgen son más preguntas de ese estilo, y me surge una reflexión que se hizo mucho tiempo sobre la pornografía. Digamos, ¿qué es la pornografía? No sé lo que es, pero cuando veo pornografía me doy cuenta que estoy viendo pornografía. Me parece que por ahí viene la cosa. Además es lo más interesante para narrar, porque si ya sabemos lo que es, el sentido está cerrado. Por ejemplo, ya sabemos que es la UCR, no sabemos que destino va a tener, pero sabemos que es un partido, tiene historicidad. No quiero decir que no sea interesante narrar la UCR, que también lo debe ser.

- Hacia el final del libro, el narrador cuenta cómo terminó cada uno de los integrantes de Birmania. ¿Hay en esto un eco o una parodia a las películas basadas en hechos reales?

- Es buena pregunta. No sé si es una parodia a las películas que terminan con un cartelito que dice dónde fue cada uno, que me parece un momento altamente narrativo de las películas, porque te podés distraer en un montón de lugares de la narración fílmica pero, en ese momento, no te podés distraer porque es el cierre. Quizás no tenga que ver tanto con eso como con cómo terminan los documentales sobre las bandas de rock. Yo consumo muchos documentales, no sólo de rock, sino de otros géneros, y cuando necesito recursos para que la novela siga andando muchas veces tomo cosas que funcionaron en otros géneros. Quizás haya algo de eso.

Entrevista realizada por Débora Covelo, en mayo de 2008.

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