La autora:

Elsa Drucaroff. Novelista, ensayista, crítica y docente. Publicó tres novelas, un libro de relatos y los ensayos Mijail Bajtín. La guerra de las culturas (1996) y Arlt, profeta del miedo(1998). Dirigió La narración gana la partida, volumen once de la Historia Crítica de la Literatura Argentina (2000). Sus artículos críticos aparecen en medios académicos nacionales e internacionales, y en medios masivos. 

-¿Cómo llegás a ficcionalizar a Rodolfo Walsh? ¿Es el resultado del estudio de su obra, de muchas lecturas de él?

-Las dos cosas. Muchas lecturas de él, estudiar su obra y enseñar su obra, las tres cosas. La primera imagen que yo tuve de este libro es así: yo estaba dando la Carta a mis amigos, en el profesorado Joaquín V. González, donde enseñaba, y estaba muy conmovida por toda esa situación y cuando Walsh dice que trató de entender la risa de Vicky mientras usaba la metralleta arriba de la terraza momentos antes de morir. Él dice desde pequeña la cosas que la asombraban la hacían reír, entonces yo me acordé –en ese momento tenía un bebé- de cómo mi hijo se reía y la carcajada de mi hijo con esos juguetes a los que le falta algo o que se yo que. Me imaginé esa escena, la de papá Walsh haciendo esto y me agarró una cosa de mucha emoción. También pensé a Rodolfo Walsh en la clandestinidad escuchando la noticia de ese enfentamiento en Radio Colonia y dije si escuchó esto aca empieza una nueva investigación que en realidad nunca pudo escribir porque en condiciones de clandestinidad, obviamente no había tiempo y sobre todo porque en la carta están los indicios de que alguna investigación hizo. Entonces pensé que policial que se podría hacer con esta investigación.

Hay una cosa que es muy fuerte para mí: me acuerdo de la noticia de la muerte de María Victoria Walsh. Me acuerdo porque fue una de las pocas noticias que las Fuerzas Armadas comunicaron, salió en el diario, fue planteado como enfrentamiento armado. Fue un enfrentamiento armado con la particularidad de que un lado había ciento cincuenta, tanqueta y helicóptero y del otro lado cinco personas, esas cinco personas tenían armas…se llamó enfrentamiento armado en la curiosa interpretación de aquella época. Yo tenía dieciocho años. Me acuerdo de eso, me acuerdo que lo leí y me impresionó mucho. Lo que no me puedo acordar es si decía o no que era la hija de Rodolfo Walsh, creo que no decía nada la noticia. Tengo además la imagen de estar leyendola en el living de la casa de mis padres.

-Hay en tu novela algo que, creo, no está muy presente en las historias y la bibliografía de la lucha armada de los setenta y es la relación íntima de militantes con sus hijos o dicho de otra manera en la esfera privada de la militancia. Vos trabajás mucho en el texto sobre esto. ¿Te interesó particularmente?

-Vos dijiste algo que para mí es clave: un padre y un hijo. Esta novela esta llena de parejas paterno filiales y materno filiales. Es como mi novela de madre en un punto…

-Te lo digo también como padre, lo fui de mi segundo hijo hace pocos meses y mi lectura estuvo muy marcada por esa relación que uno tiene con sus hijos.

-Me hacés un gran elogio. Porque es una de las cosas claves de pulsión creativa con esa novela. Esto que vos decís: yo viví esa época siendo adolescente y empezando mi juventud, lo que pasa es que algo se terminó en 1976 de mi juventud. Viví esa época y hubo gente que quiero y desapareció. Tuve una militancia de base sin un gran riesgo y una cosa que yo sentí como una gran incomodidad cuando adolescene y que me hizo, además irme de la militancia, fue esta prohibición que había de pensar desde los afectos, la ideología política de los setenta era una ideología donde lo ascético, la disciplina, la autocontención, la cerebral disposición a privilegiar la causa ante cualquier otra cosa o cualquier otro motivo era terrible y persecutorio. Para mí era persecutorio. De alguna manera en esta novela quise explorar eso, explorar las tremendas contradicciones que aparecían entre los afectos y entre la política que recorre los afectos y la política pública, porque este era el error, esto era lo que no se podía entender, parecía que lo que pasa dentro de una casa no es político. Hay poemas de Juan Gelman de esa época donde el revolucionario cierra la puerta de su casa y entra a un mundo donde está su maravillosa mujer y sus niños y pasó el mes y no hicimos la revolución todavía y ese tipos de frases. Están como dos oposiciones y como cerrara la puerta y en ese mundo no pasara nada, sin embargo en ese mundo había relaciones de poder: quién lavaba los platos en esa casa donde se cerraba la puerta.

-Dicen las feministas “lo personal es político”.

-Esa frase es una clave para mí de toda mi obra, no sólo de esta novela. Es algo que yo exploro en todas mis novelas porque es verdad, lo personal es político. El poder no se queda del otro lado. La lucha de clases no es la única lucha ni es la única injusticia y no es que las otras injusticias son secundarias a la lucha de clases. Nosotros podríamos pensar en una sociedad donde no se explotara al proletariado y donde la riqueza estuviera bien repartida y donde las mujeres siguieran dentro de la casa sirviendo a los varones.

-Quiero contarte otra cosa personal: un amigo de treinta y pico de años, hijo de militantes guerrilleros, una vez me dijo si algo que no le perdono a mis viejos es que me privaron de tener un barrio. Esa anécdota se me apareció una y otra vez a lo largo de la lectura de tu novela.

-Es muy interesante como en la narrativa argentina de postdictadura como aparecen, a veces, esas voces enojadas de los jóvenes, de los hijos de la generación de la militancia, con esos padres que los privaron de tener un barrio, que los culpabilizaron frente a la clandestinidad. Está La casa de los conejos, de Laura Alcoba, adónde esto es así.

-¿Estás pensando también en Los Rubios, en el libro de Bruzzone Los Topos?

-Estoy pensando en la película Los Rubios y en la obra de Bruzzone, exactamente, que es extraordinaria. Estoy pensando en obras gente que no es víctima directa y que, sin embargo, trabaja en algo de esto como puede ser Memoria falsa de Ignacio Apolo, algunos cuentos de Patricia Suárez, como Agatha o Los Viejitos, donde aparece la situación de los hijos. Los hijos frente a situaciones de ambigüedad y de desconcierto, frente a alguna extraña violencia a la que se sometieron los padres, que a veces es claramente política como en Memoria falsa o en Bruzzone, en Patricia Suárez esta insinuado lo político pero se puede leer perfectamente.

-¿De manera que podemos decir que esta novela participa de estos y otros textos que se están produciendo en los últimos años y constituyen una mirada crítica de los setenta por izquierda?

-Sí, espero que sí, deseo que sí, que participe de una mirada crítica por izquierda. No puede ser que el único modo de criticar la lucha armada sea ser un facho y sea la teoría de los dos demonios y sea estar del otro lado. No puede ser. Me parece que esto es algo que recién empieza y que lo necesitamos. Alejandro Horowicz está diciendo desde que empezó la democracia que la tarea de la izquierda y de los que hicieron la lucha armada es hacer una autocrítica y no sólo de la lucha armada, de la lucha por el socialismo, porque no es cierto que sea sólo de la lucha armada porque parece que demonizamos a los que usaron las armas, pero la lucha por el socialismo de la década del setenta fue derrotada in totum, no fueron sólo derrotados los guerrilleros, participaron muchas organizaciones, participaron por distintas vías y creo que es muy importante poder hacer un balance y una autocritica. Esto no se ha hecho todavía. No se ve tampoco mucha predisposición a hacerlo, creo que hay muchas cosas a abrir, muchas cosas que contar, muchas cosas que examinar, insisto, sin demonizar, sin rasgarse las vestiduras, pero mirando con serenidad lo que pasó y que eso es una tarea que tiene que hacer la izquierda, no puede ser que sea el caballito de batalla de la derecha y no se la podemos entregar a ellos. Mi libro, artísticamente, desde el aporte de alguien que habla desde el arte y que además no me considero una protagonista directa, me considero una protagonista muy secundaria pero participando al fin de todo eso, mi libro trata de ser un aporte a eso.

-Hablaste de derrota.

-¿Ves? Esa es otro cosa, la palabra derrota es una palabra que la izquierda la empieza a asumir una vez que cae el muro. Esa es otra cosa que dice Horowicz en 1986 u 87, esta es una derrota. La vez pasada estaba leyendo un volumen que sacó la Editorial Catalogos, creo que en el 86 – 87, que se llamaba adónde va el alfonsinismo, que es una recopilación que hace Horowicz de una cantidad de textos que está más en la teoría política y otro tomo de gente que está en los partidos políticos, desde el radicalismo, el justicialismo y también, por ejemplo, del MAS, hay un artículo de Luis Zamora. Es interesante, porque en el prólogo Horowicz llama a asumir la derrota y hacer el balance. En su artículo Zamora explica que el alfonsinismo llegó gracias a la victoria popular frente a la dictadura, osea que hubo una victoria del pueblo contra la dictadura y que por eso tenemos esta democracia. Es una idea absurda: tenemos esta democracia porque hubo una derrota que fue la de Malvinas. Y así es esta democracia: es una democracia de la derrota.

Cuando cayó el Muro, y empezó a derrumbarse el socialismo a nivel internacional, ahí empezaron a admitir la derrota del socialismo.

-Vuelvo al libro: incluiste en la novela un personaje del cuento de Walsh Esa mujer, el coronel König. ¿Por qué tomaste esta decisión?

-Yo trabajé mucho a Esa mujer, es un cuento que había analizado con mis alumnos y que para mí es uno de los grandes cuentos de la literatura argentina. Si tuviera que hacer una galería como mis diez cuentos favoritos estaría Esa mujer.  

El personaje de ese coronel, más allá de su referente histórico que lo tiene, el personaje que literariamente está ahí me maravilla. Me maravilla porque está construido con unos pequínismos trazos pero que son como la puntita de un iceberg impresionante. Todo lo que desarrollé ficcionalmente con el personaje de König, de alguna manera está la puntita ahí: la mención a su esposa, la mención a la bomba que les pusieron en el pallier, por supuesto la mención a la porcelana del siglo XVIII con el bracito roto, la hija. Dice mi hija tuvo pesadillas, no pudo dormir por esa bomba. Todo. La cosa así chiflada que tiene este coronel, de tener verdaderas simpatías por las disciplinas humanas, de ser un lector, de haber leído filosofía, la extraña complicidad entre enemigos, entre adversarios que se respetan. Es un cuento que es mucho más. Si hay algo que pasa ahí es que esos dos enemigos tienen un encuentro de una cierta verdad, sin ponerse de acuerdo.

Hay algo que me maravilla en esta vida y es el problema de la diferencia, debe ser porque soy una mujer. Me maravilla pensar que no es necesario que seamos iguales ni para conocernos, ni para querernos, ni para entendernos siquiera, es más: no es necesario que nos entendamos para entendernos, que hay un punto donde podemos captar la simpatía humana y existencial del otro ser aunque no lo entendamos y aceptarlo como un misterio. En ese cuento, que como es ficción no es política, porque si nosotros vamos al juicio político histórico al personaje real y que tuvo que ver con el secuestro del cadáver de Eva Perón, yo personalmente no puedo tener una gota de simpatía hacia un tipo que secuestra o participa del secuestro de una muerta que es amada por su pueblo. Es una cosa entre bizarra que parece un chiste de Alex de la Iglesia y atroz, infame, canalla. Histórica y políticamente yo ya sé lo que pienso de eso, pero el arte permite desplegar cosas que no son las histórico políticas, que son esas cosas humanas, esas preguntas sin respuestas que hasta contradicen lo que uno piensa sobre eso. Y eso le pasa a Esa mujer de Walsh, es un cuento donde dos hombres se encuentran en una cierta verdad aunque no se tengan ni una gota de simpatía política, aunque no consiga el narrador de Esa mujer el objetivo que busca que es averiguar algo y se encuentran alrededor de estar fascinados por una misma mujer. Eso me conmovió mucho siempre. Y quise extenderlo, como es un cuento recontra comprimido, como es una maravilla de síntesis lo quise abrir.

-Y así continuás el diálogo entre ellos dos.

-Sí, y de hecho lo continúo literalmente porque lo continúo en el futuro. Mi imaginación es que ellos no se ven nunca más después de esa entrevista que Rodolfo Walsh ficcionaliza en Esa mujer, que ellos no se ven nunca más pero que cuando König lee ese cuento, el König ficcional que no tiene nada que ver con el hisórico, entiende, porque es un tipo sensible, entiende que en ese cuento está eso que pasó en ese encuentro, entonces siempre mantiene simpatía hacia Walsh.

-En un mometo le dice: “yo sé leer Walsh”.

-Así es, ese “yo se leer” viene también de Esa Mujer cuando dice me cuenta que lee filosofía, que lee no sé que literatura, dibuja un vago terreno en común. No es sólo un gesto, es un chiflado militar que le gustaba el arte.

-El otro milico es Odone, que también tiene sus características y una relación afectiva con Manuel el colimba asistente, pero que es un personaje mucho más oscuro.

-Odone es mucho más oscuro pero creo que como escritora me debo a mis personajes. Mis personajes son seres humanos, son personas. Los personajes más repugnantes, más basura, que quiero que se pudran en la cárcel y que lamento que se mueran como se murió Massera. Esos personajes son personas, monstruosas y atroces, pero son personas porque son animales. Los animales no hacen esas cosas. Cortemosla con eso, la especie humana es la que genera a los monstruos. Cuando tengo que construir un torturados, un represor feroz y loco de ansias de poder como es Odone, tengo que pensarlo como una persona porque sino lo único que me va a salir es un estereotipo con cuernitos, Doctor Neurus que decía soy malo y me gusta serlo, eso no es un personaje.

Cuando me puse ante el desafío de construir a Odone, dije voy a construir a un ser humano e intenté pensarlo en sus afectos, inmediatamente se me apareció como un hijo de mujeres, viste que los militares con esta cosa hiper católica y las familias numerosas que tenían que demostrar que tenían un buen pasar, era muy típico en la época, tenían como cinco o seis hijo, no sé como será ahora. Entonces  me lo imaginé un machista total condenado a que le crezcan chancletitas una tras otra y se me apareció enseguida el enganche como Manuel. Quería que tenga una debilidad afectiva, quería que ese fuera su quiebre y después se me apareció toda la relación Manuel-Odone. Creo que el motivo más fuerte para escribir es construir personajes, si algo me gusta es construir personajes.

-Y Manuel también tiene sus pliegues y sus ambiguedades.

-Manuel es un personaje ambiguo porque todos somos ambiguos. Manuel es un joven absolutamente heroico y comprometido con su causa, es un ser capaz de amar, es un personaje luminoso y, paradógicamente, su enganche con Odone va por su parte luminosa, va por su hambre de padre.

-Y en Odone de hijo varón.

-Claro, machista, todo tiene, y por eso Manuel que está como asistente de él, haciendo la colimba en un lugar tan privilegiado, es un egresado del Liceo francés, de familia muy aristocrática, padre terrateniente en la pampa húmeda, tiene todo lo que a Odone le puede gustar. Hay una escena que a mí me hace sonreír que es cuando Odone lo está conociendo a Manuel, que le está haciendo ese interrogatorio casi policial y en un momento entre tantas cosas buenas, ve que el pibe es lector y que lee filosofía y es sensible y le agarra la cosa, a ver si es puto, un homosexual ¡que horror!, entonces le pregunta: tiene novia soldado, y se alivia cuando el otro le dice tuve una chica.

-En la novela también hay un cierto diálogo intergeneracional que se da ahí en esa escena pero que está presente a lo largo del texto. ¿Es correcta esta lectura?

-Tu lectura es tan correcta que esta novela nació de un diálogo intergeneracional. La primera versión de esta novela que no es así pero la trama es esa y la construcción básica de personajes es esa. Había sido pensada como un guión de cine. La primera versión de esta novela nació en una historia de amistad y de encuentro de mucho diálogo con un escritor que es Ignacio Apolo, que es un dramaturgo y un escritor, que ahora tiene 41 años y que me dijo que él no podía imaginarse nada antes de 1976. Para él, si tenía que mirar para atrás su pasado (en ese momento el tenía 27 o 28 años), si sabía porque había estudiado cosas de historia pero que realmente lo imaginable para él era la picana, la tortura. Creo que escribí esta novela tratando de hablarle de la lucha armada y hablamos muchísimo. En ese momento yo no tenía ningún bloqueo para la escritura de ensayos o de crítica literario pero tenía un fuerte bloqueo para la escritura de ficción y él me ayudó muchísimo a desbloquer eso, porque él es un dramaturgo muy creativo, que escribe constantemente y que está muy entrenado. Creo que me empecé a decir escritora profesional después de escribir esto. A partir de eso, él pergueñó su novela, que es Memoria falsa, así que fijate hasta que punto esto es diálogo intergeneracional.

-Quiero volver al comienzo: a la risa de Vicky que elegiste para el epígrafe que y que también aparece en el libro. ¿Hay que leerlo como una expresión de sensibilidad femenina que enfrenta la muerte con una sonrisa?

-La verdad que no lo sé, yo también he tratado de entender esa risa. Vicky es el personaje más misterioso, de hecho es su ausencia la protagonista. Pensé mucho en Vicky, pensé mucho en esos momentos porque el momento de enfrentar a la muerte debe ser un momento muy grosso, parece una perogrullada lo que estoy diciendo o cinismo pero no es cinismo, creo que la muerte es un momento de la vida y es un gran momento. Y si algo deseo, y no sé si lo lograré porque por ahí me muero llorriqueando y muerta de miedo y no me voy a juzgar por eso porque no juzgo a nadie porque no sé como me puedo llegar a morir yo, hacer de mi muerte un momento verdadero, ya que hay que pasarlo. No puedo terminar de entender la risa de Vicky. Escuché cosas que me gustan: Silvina Friera, la periodista de Página/12, en un momento me tiró no será me río de todos ustedes que son tan patéticos que son ciento cincuenta contra mí, porque además cuando se mata quedan dos tirando desde la terraza, los demás están muertos. Me río de lo imbéciles que son que no pueden conmigo, es una posibilidad, una linda posibilidad porque realmente no pudieron con ella. Ella eligió su muerte.

Otra posibilidad es la adrenalina y el goce extraordinario de estar viviendo un momento peligroso, por ahí estar ahí haciendo eso es como estar tirándote de la montaña rusa más alta, no lo sé. Yo no sé que es esa risa, sé que se rió. Al testimonio se rió.

Entrevista realizada por Matías Méndez en Buenos Aires. Noviembre de 2010.

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