Entrevista a Sergio Chejfec, El llamado de la especie, Alfaguara, mayo 2008.
ISBN 978-987-04-0999-1

Sergio Chejfec nació en Buenos Aires en 1956. Es autor de las novelas Lenta biografía (1990), Moral (1990), El aire (1992 y 2008), Cinco (1996), El llamado de la especie (1997 y 2008), Los planetas (1999), Boca de lobo (2000), Los incompletos (2004) y Baroni: un viaje (2007). En 2001 fue merecedor de la Beca de la Fundación Guggenheim. Ha publicado también dos libros de poemas: Tres poemas y una merced y Gallos y huesos; y un libro de ensayos, El punto vacilante (2005). En septiembre publicará su nueva novela Mis dos mundos. Entre 1990 y 2005 vivió en Caracas; desde entonces reside en Nueva York.

- Soy Sergio Chejfec y cuento mi libro El llamado de la especie.

- Desde el comienzo se nos presenta una narradora que recuerda, sin embargo sus recuerdos no parecen tener relevancia, son casuales, no parece haber un fin en la escritura de esos recuerdos, pero sí hay una conciencia de la escritura. ¿Cuál es el valor que adquiere la memoria en el relato y cuanto hay de fantasía en la narradora?

- El valor de la memoria en el relato es un valor relativo, en la medida en que en el relato se presenta como una serie arbitraria y pretendidamente inconexa de situaciones ocurridas en el pasado. Sabemos que la memoria siempre es selectiva, de la manera que se presente, y a mí me interesaba hacer en esta novela algo diferente respecto de la representación del recuerdo y de la memoria de cómo lo había hecho en otras novelas mías.

- Siempre hay marcas de que la narradora es una mujer. ¿Por qué entonces al final firma Juan Griego?

- (Risa) No, esa es una confusión derivada de la geografía, porque no es que firme alguien llamado Juan Griego, sino que la novela fue escrita en una localidad llamada Juan Griego, en la Isla Margarita, en Venezuela, donde una amiga me prestó un departamento para ir a escribir. Entonces, como localización de la escritura del relato puse Juan Griego.

- Perdón, no lo sabía, y como en la novela hay algunos cambios inexplicables, pensé que quizás podía ser intencional. Uno de esos cambios es la alteración de los nombres de los personajes: el personaje de Silvia cambia de nombre y pasa a llamarse Isabel; se dice que el marido de Estela y Silvia/Isabel se llaman igual, pero uno se llama Julio y el otro Mauricio. ¿Estos cambios se explican por la indeterminación que pesa sobre toda la obra? ¿Es importante el nombre o lo importante es el papel o la función que cumple cada personaje?

- Sí, el cambio de nombre, que ocurre de manera tan deliberada y sin anuncio ni justificación, obedece también a una decisión arbitraria que yo tomé en ese momento que se relacionaba con la valoración que le quería dar a la idea de personaje en esta novela, porque yo concebía esta novela como una suerte de ejercicio donde podía esbozar algunas ideas sumamente arbitrarias o fragmentarias y muy caprichosas, en el bueno o mal sentido de la palabra, respecto de lo que yo quería hacer con mi narrativa. Entonces, así como antes mencionábamos que los recuerdos son sumamente arbitrarios, concisos y fragmentarios, yo me pregunté porqué los personajes siempre tienen que llamarse igual y qué pasa si de pronto un mismo personaje cambia de nombre, hasta qué punto la narración puede resistir eso y hasta qué punto el lector también lo puede resistir. Fue como una especie de ejercicio, porque nunca me gustó esa autoridad veleidosa de los protagonistas o de los personajes dentro del mundo de la literatura. Hay obras que se responden completamente a la personalidad de un personaje. Entonces en mi literatura yo tiendo a adelgazar, a quitarles densidad a esas instituciones tan fuertes del espacio literario, como en ese caso los personajes.

- ¿Y cuál es el resultado? Porque a mí lo que me pasó es que me di cuenta que había cambiado el nombre veinte páginas después y tuve que volver para chequearlo, pero no se percibe inmediatamente.

- Sí, ese es el resultado práctico, seguramente a todos los lectores les pasa algo similar, pero yo quería combinar esa suerte de fractura o de sorpresa con la idea de indecisión porque me interesaba que el texto propusiera una serie de zonas flotantes o de zonas indecisas respecto del significado general de la novela. Entonces, yo suponía, quizás me equivoqué, que cometiendo esa suerte de arbitrariedad con el nombre de los personajes ampliaba la posibilidad de la indecisión del lector, de que el lector tuviera que volver al comienzo de la página o de cada mini capítulo para ver qué estaba ocurriendo con esa novela. En realidad, a mí me interesa, tanto como lector como escritor, la literatura que te plantea algún tipo de desafío e incertidumbre; cuando el lector está leyendo algo que no sabe si es o no literatura, creo que es la experiencia más genuina de la lectura.

- Con respecto a lo que te pregunté antes acerca de los roles, hay una gran importancia conferida al papel que cada uno juega en las relaciones. ¿Cómo explicarías esta teatralidad de la novela?

- La teatralidad de la obra, por un lado, obedece a cierto esquematismo de la narración, porque al ser concebida como una serie de ejercicios episódicos, todo lo relacionado con la mecánica teatral tenía que estar puesto en primer lugar. La conciencia individual de la narradora es una conciencia en verdad muy poco profunda, que se maneja más bien por asociaciones con el recuerdo o asociaciones inmediatas con lo urbano, con lo social pero no tiene una gran profundidad. Por lo tanto, la identificación que puede establecer el lector con esa voz es muy precaria y, en la medida en que es precaria, creo que había que sobredimensionar el efecto de teatralidad y, de ahí, la circulación permanente de los personajes, de diálogos truncos, gestos cuartados, etc. Me pareció también que yo podía proponer a la novela como una especie de parábola o como una especie de fábula en el sentido más abstracto de la palabra; o sea, no con la idea de ofrecer una enseñanza moral, política o psicológica particular, sino de utilizar elementos de esas formas narrativas como la fábula o la parábola para tratar de derivarla hacia otro lado. De ahí, la repetición de algunas escenas y esa suerte de teatralidad.

- También la teatralidad está analizada por la narradora: ella hace algunos análisis "científicos", si cabe el término, de los papeles que cada uno tiene.

- Sí, la narradora analiza los papeles propios y los papeles de los otros personajes porque también la novela está concebida como una suerte de interpretación socio-metafísica de la realidad. No me interesaba ofrecer una lectura de lo social como si fuera un testimonio o una crónica, sino más bien me interesaba ofrecer algo diferente: cómo se puede construir una literatura que de cuenta de lo social, del dolor o la incertidumbre y la confusión que nos produce el paisaje social sin caer en una literatura transparentemente testimonial o realista. Entonces, hay una serie de elementos -yo no sé cuál es el resultado final de todo esto, si se consigue o no un equilibrio entre esos elementos- que buscan tratar de distanciar un poco la representación o la lectura de manera que ese paisaje social, por un lado, esté directamente analizado a través de la voz de la narradora pero, por otro lado, con cierta distancia como para producir ese efecto de sorpresa, de confusión e incertidumbre, que creo que finalmente son los sentimientos que tenemos ante lo social.

- En la novela también hay resonancias a la teoría del medio, en el sentido naturalista del término. ¿El medio condiciona al hombre?

- Yo no tengo tesis respecto de eso, no estoy ni a favor ni en contra de la teoría del medio, es probable que si tuviera que decidir no me decidiera por nada específicamente. Más bien me interesaba aludir a cierto tipo de miradas o hipótesis sobre la representación de lo social como una manera de incorporar esos clichés que están en el medio del discurso colectivo de la comunidad sobre lo social para articular la narración. Los clichés me parecen que son útiles para plasmarlos y reconocerlos como clichés y desarticularlos como lugares comunes de sentido.

- Con respecto al espacio, en una de tus novelas anteriores, El aire, se describe a una Buenos Aires en retroceso que se está "pampeanizando", volviéndose más primitiva. En El llamado de la especie sucede algo similar pero con un pueblo: las chimeneas de las fábricas están apagadas, la gente emigra hacia otros lugares y la naturaleza va ganado espacios. ¿Se trata de un retorno al origen?

- Me parece que lo que yo represento de Buenos Aires en El aire busca mostrarse como un fenómeno más procesual. De alguna manera la representación es como un tributo a Martínez Estrada, a ese pensamiento pesimista respecto del futuro de la Argentina, de Buenos Aires y de nuestra sociedad. En cambio, el paisaje social de El llamado de la especie, que no está mencionada que lugar es, es como un poco más irreal. Cuando yo escribía tenía presente experiencias tanto de la Argentina como de Venezuela donde, debido a la organización física del territorio, las laderas, la convivencia con el contraste social es mucho más visual y más directa; en cambio, en Buenos Aires, debido a la horizontalidad del territorio, los contrastes no siempre son visibles hasta que no se está frente a ellos.
El hecho de que los espacios se vayan replegando no responde a una tesis. Me interesaba proponer un mínimo acto de tributo u homenaje a esos sectores tan marginados que no tienen voz, como los sectores pobres, desarticulados y al margen de cualquier intercambio social. Y me pareció que la única manera en que yo podía tributar, a través de la escritura, ese homenaje era si no lo hacía de manera paternalista, testimonial, sino mediado a través de un discurso metafísico y naturalista, como reintegrándoles a esos sectores, que por momentos son muy visibles y por momentos son completamente invisibles, esa naturaleza extraña, ajena a nosotros. Yo me habría traicionado a mí mismo si hubiera ejercido una mirada paternalista; los tenía que concebir de una manera artificialmente naturalista.

- Con respecto a la indeterminación de las categorías, también hay una indeterminación del lenguaje: Silvia es una persona que balbucea o tiene un lenguaje otro, extraño, y dificulta la comunicación; y por otro lado, la narración tiene una sintaxis particular que hace difícil la lectura. ¿El lenguaje es contingente? Y relacionado con el título de la obra, ¿es el nuevo lenguaje para el llamado de la especie?

- Respecto del lenguaje tanto en el aspecto de registro de lengua como del registro de la narración, yo entiendo que está organizado a través de un desarrollo sumamente arbitrario y, por sobre todo, fragmentario. Hay como una organización episódica, no necesariamente consecutiva, cada capítulo tiene una temporalidad propia y no siempre el tiempo de la narración es correlativo al tiempo de la historia. Me parece que yo traté de asumir o dar cuenta de dos tipos de desafíos o de premisas: una se relacionaba con representar una voz femenina. Se trata de una narradora, no de un narrador, y eso en parte derivaba de una duda que yo tenía desde que había escrito El aire. Cuando terminé con la escritura de El aire y se publicó, me puse a pensar qué habría pasado si en lugar de ser un personaje masculino, hubiera sido una mujer la protagonista. Creo que el resultado habría sido completamente distinto.
También esto se relaciona con otro punto: por esos años, a mediados de los ’90 era la época de la literatura femenina. Entonces para mí era una especie de ejercicio o de excursión concebir escribir un relato desde la voz de una mujer, tratando de no caer en los clichés, que en ese momento eran muy ostensibles, de la literatura femenina típica. Entonces, me parece que esto combinado con la preocupación del texto por dar cuenta de lo social desde un punto de vista desterradamente abstracto que recurre a valores metafísicos y naturalistas da como resultado esa suerte de discurso dislocado, de sintaxis en el borde de la incomprensión, de narración arbitraria.


Entrevista realizada por Débora Covelo, en junio de 2008.

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