El autor Martín Kohan nació en Buenos Aires en enero de 1967. Enseña Teoría Literaria en la Universidad de Buenos Aires y en la Universidad de la Patagonia. Ha publicado tres libros de ensayos, Imágenes de vida, relatos de muerte. Eva Perón, cuerpo y política (1998; en colaboración con Paola Cortés Rocca), Zona urbana. Ensayo de lectura sobre Walter Benjamin (2004) y Narrar a San Martín (2005); dos libros de cuentos, Muero contento (1994) y Una pena extraordinaria (1998); y seis novelas, La pérdida de Laura (1993), El informe (1997), Los cautivos (2000), Dos veces junio (2002), Segundos afuera (2005) y Museo de la Revolución (2006). Su novela anterior, Ciencias Morales, recibió el Premio Herralde de Novela 2007 otorgado por la editorial Anagrama. -¿Cómo surge Cuentas Pendientes, donde encuentra su origen? -Surge de una idea literaria general y de una imagen literaria muy concreta. La idea más general era construir una novela, que en un momento yo la pensaba como una novela de odio, así como se habla de novelas de amor como si la novela de odio fuera también un género. Pensar en un narrador que odia a su personaje y que se ensaña con su personaje, que no le tiene contemplación, que no le tiene compasión, cuando el personaje claramente la merece o la merecería. Trabajar sobre esa tensión y después darle una vuelta fue como una idea más amplia y en lo concreto la posibilidad de visualizar al personaje de Giménez, esa situación inicial del departamentito, del viejito arrastrando los pies. Visualizar al personaje de una manera tan nítida en una vida anodina y, a la vez, penosa, me permitió empezar a escribir concretamente. -¿Hay, diríamos en cine, un plano corto de un infierno familiar? -Sí, además con esa modalidad particular que asume el infierno cuando no es una tragedia descomunal ni ninguna historia desarradora sino un infierno cotidiano, ni siquiera la idea sartreana del infierno son los otros sino el infierno somos nosotros: la esposa, la suegra, la familia, él mismo es su propio infierno. Ese nivel de padecimiento muy ligado a la penuria cotidiana donde en verdad no hay ningún acontecimiento que sea como tal del orden de la desgracia, sino una vida desgraciada que es la formulación con la que trabajé al personaje: no una vida en la que se produce una desgracia sino una vida que es una desgracia por como es sin que tenga que pasar nada. -Es un ambiente sórdido sin tragedia. -Yo creo que hay algo que el propio personaje en algún momento formula que es el "nada me sale bien", que es un efecto de agobio por acumulación, pero por acumulación de la minucia porque en verdad bastaría, y la novela cambiaría de tono y no era la novela que yo buscaba, bastaría que ocurriera algo verdaderamente grave para que cambiara la perspectiva y la jerarquía de lo que en la vida importa o no importa, mientras que la idea es hacerlo deslindar por una cotidianeidad muy chata, muy aplanada y a la vez muy sofocante en esa planicie. Una vida diaria donde no hay ninguna catástrofe pero tampoco hay aire. Efectivamente, como vos decís, la acumulación de contratiempos en un sentido pero que en la sumatoria y lo implacable de que nada le salga bien ni las ambiciones que pudo tener como proyecto de vida, ni hacerse un par de huevos duros que es por donde la novela empieza. Ese efecto de nada me sale bien da como la nota cabal de la desgracia. -Eso también aparece marcado por el trabajo que hacés de la luz, pienso en ese ambiente como un lugar oscurísimo donde la luz no aparece nunca. -Completamente, se ve que me ayudó en esta visualización inicial de la que hablábamos recién poder verlo en esa escena inicial, poder verlo en el departamento chiquito, opresivo, encajonado, la planta baja, el patiecito en donde nunca cae bien la luz. La idea de todo un universo gris, el personaje gris en un escenario gris y que, justamente, lo deteriorado, lo penoso estuviese dado por esa falta de luz, por esa atmósfera un poco decaída. -En la novela hay una presencia importante del humor, en este sentido hay un cambio de registro respecto de tu anterior novela Ciencias Morales. ¿Esto es así y si es así como fue esa elaboración? -Sí, hay un cambio de registro y fue una decisión tomada con mucha convicción en el punto de saber que lo mejor es no repetirse, no volver sobre lo que uno ya hizo, ni siquiera como consigna, yo diría básicamente por sostener mi propio deseo en la escritura, mi propio interés en la escritura. Volver sobre lo ya escrito o volver sobre el registro que en algún punto no me plantearía mayores desafíos en el sentido de saber lo que voy a hacer, de saber lo que voy a escribir cuando todavía no estoy escribiendo se me volvía muy previsible y muy poco estimulante, de ahí la decisión de cambiar y al mismo tiempo, con la misma convicción de cambiar cuando llega el momento en que el libro está listo y va a salir genera mucha inquietud, casi susto. -Casi un sentido lúdico, te divierte más el riesgo. -Incluso cuando uno trata de prever mucho un libro y yo trato de prever lo más posible, siempre se escribe sobre la base que de esa previsión y todo lo que uno pudiera calcular y todo lo que uno pueda preestablecer es insuficiente por definición y eso es lo mejor del asunto. La única vez que me largué a escribir una novela sin planear nada, sin saber para donde iba a ir, naufragué o me empantané o me atasqué o me aburrí y quedé en doscientas páginas y la novela quedó ahí olvidada. Necesito de esa planificación, necesito esa previsión, procedo como si supiera todo lo que voy a hacer porque en el fondo uno ya sabe que no es posible saber todo lo que va a ocurrir en una novela, que en el momento en que uno va escribiendo hay que estar abierto a lo que se va presentando y que no estaba previsto porque es imprevisible por definición. Dentro de ese margen, volver sobre algo que ya hice o que siento que ya funcionó o que parece haber funcionado, repetirlo para asegurarme un mecanismo que ya ha sido probado en otro texto me parece en un sentido lo contrario de lo que a mí me moviliza a escribir, de lo que me da ganas de escribir. -Hay un tema en el texto que tal vez sea menor pero que me gustaría observar porque además está presente en otras novelas tuyas que es la presencia de un deporte popular, así como alguna vez lo hiciste con el boxeo o con el fútbol en este libro lo que aparece es el turf. Imagino que el protagonista no podía ser otra cosa que un burrero ¿Por dónde pasa tu interés por lo popular? -Completamente, hay una mitología, en el caso del boxeo claramente porque es un mundo que por definición siempre tiene el esplendor atrás. Este tipo de personajes, me parece a mí, necesitan ese mismo mecanismo o al revés: ese tipo de marcas me permiten completar la figura de un personaje de un modo muy fuerte y un tipo de relación con lo popular que trato de captar de manera genuina, en el sentido de no ir a los dos o tres estereotipos. También desde el imaginario popular hay dos o tres estereotipos sobre el mundo letrado y son muy reductivos y son muy esquemáticos y son, básicamente, falsos, a la inversa también sería muy fácil ir a dos o tres lugares comunes y reproducir casi una caricatura del mundo popular: a mí, sin impostaciones y sin simular populismos que es lo que menos me puede llegar a interesar, sí me interesa una indagación genuina de esa clase de mundo que tiene inflexiones en el mundo de las carreras de caballos, en el mundo del boxeo ni hablar, en el mundo del automovilismo también, aunque todavía no me halla metido con eso pero es un lugar adónde uno también podría ir a identificar ciertas líneas de sentido que no son la Fórmula 1, es más bien el Turismo Carretera, el mundo de gente para la que el mundo se divide en Ford y Chevrolet y que eso puede irradiar identidades, afinidades, cercanías. Hay un universo de idolatrías populares, que no son necesariamente las más visiblemente sancionadas, las que pondrían a Gálvez por encima de Fangio, por ejemplo o la que arma en el boxeo toda la secuencia de ídolos populares no campeones mundiales como Firpo, Justo Suárez, Bonavena, ese registro que también tiene algo con lo fallido, que tiene algo de una clase de esplendor de la derrota me resulta literariamente muy provechoso. -¿Cómo es el trabajo que realizaste con la voz del narrador y ese quiebre que se da al final donde pasa de una tercera persona a una primera y que va acompañado del cambio en la numeración de los capítulos? -Eso estaba sí previsto. La idea de que de alguna manera falsamente en tercera persona, un falso narrador en tercera que estaba pensado para engañar o dejar abierta una cierta ambivalencia que es el momento en que la novela produce un giro y el narrador en tercera que parecía estar contando todo desde afuera en realidad está en primera y forma parte de toda esa historia que vino narrando. Me parecía que a partir de ese giro se abría la posibilidad de tener que pensar todo otra vez, que toda la novela, tal como había transcurrido hasta esa página en que se produce ese giro, tuviese a partir de ese momento por lo menos dos frecuencias y una en la que el lector podría haber seguido hasta el momento con todas sus resonancias y multiplicidad de sentidos, pero que inmediatamente se abría otra frecuencia con sus propias resonancias y su propia multiplicidad de sentidos que es decir "a pero el que está narrando es este no es nadie", no es una tercera persona, no es alguien que no forma parte de esto que está narrando y sobre todo la idea de un narrador tan implacable que en un punto esa voz está trabajada sobre los tonos y las modulaciones de la crueldad y el ensañamiento y que eso que parece inmotivado encontrara en algún momento del texto su motivación, me parecía que ayuda a pensarlo todo otra vez y que la novela vuelve necesario pensar todo otra vez. -En ese ensañamiento ¿podemos ver como clave de lectura la crítica a los sectores letrados y su mirada sobre lo popular? -En un punto sí. Y ahí, siendo esta novela tan distinta o procurando yo que fuera tan distinta, encontré retrospectivamente cierta resonancia o afinidad con Los Cautivos, que es una novela donde también el narrado tiene una mirada muy despectiva sobre el mundo que narra. Son el agua y el aceite, son novelas completamente diferentes, yo diría en todos los aspectos, excepto en este. Es un tipo de mirada desdeñosa, incluso despreciativa, pero que se vuelve tan exagerada incluso en ese desdén y en ese desprecio, que creo que el efecto paródico o el efecto satírico, si corresponde mejor ese término, en un momento se vuelve sobre el que narra y no sobre lo narrado. Se exagera hasta tal punto, se subraya hasta tal punto, que idea es que en un momento sea una parodia de la voz, la voz parodiante se vuelve autoparodiada porque creo que efectivamente en todo ese desprecio de ese mundo de lo sencillo, en ese mundo de lo simple y aún por el mundo de lo popular, termina produciendo los estereotipos del desprecio. Por eso me cuidé mucho de evitar los estereotipos del mundo popular, porque la idea era trabajar justamente con una visión crítica de esos estereotipos o de cierto tipo de desprecio, de ahí la idea de que ese narrador tuviese que entrar en escena para que los dos mundos, finalmente, confrontaran. -Ahí se da el cruce entro lo culto y lo popular, que al leer tu obra se deduce que es un tema que te interesa mucho. -Muchísimo. Me interesa muchísimo y en un punto me interesa volver con variantes sobre ese mismo choque o sobre ese mismo desencuentro, evitando, por lo menos dos gestos que congelarían el conflicto, dos por lo menos desactivarían el conflicto: uno sería la exaltación populista que evito con mucho cuidado, también evito el gesto elitista porque no lo comparto, no expresa lo que realmente pienso, pero también evito otra resolución que es una ilusión de armonía o de integración o de convivencia o de mutua comprensión que desactiva un conflicto y que creo que no es verdadero, que no es genuino, precisamente porque disuelve un principio de desencuentro y de no afinidad que es lo que a mí me interesa indagar, tiendo a pensarlo además como mundos que se desean mutuamente, el conflicto me parece que se vuelve más interesante, no desde el hostigamiento, sino poniendo en situación a dos personajes o a dos mundos que podrían desearse o podrían interesarse uno por otro y, sin embargo, no tienen un mínimo lenguaje en común para poder convertir esa voluntad de acercamiento en una cercanía real. -Hay un nivel importante de incomprensión. -Yo creo que en un punto, en una novela como Cuentas pendientes, hay algo del orden de una ejecución si se quiere o de una puesta en escena de algo que yo creo que socialmente es efectivamente así. En un mundo social profundamente desigual, profundamente inequitativo, profundamente estratificado, en efecto cuando en alguna clase de ámbito esos mundos se tocan o se acercan, y eso a pesar de que las ciudades son básicamente espacios diseñados y distribuidos para que esos dos mundos, a veces se separan, a veces se mezclan y es muy interesante ver que pasa cuando se separan y que pasa cuando hay mezcla, cuando hay contacto. Y yo creo que esa incomprensión es la expresión de un estado de cosas socialmente objetivo, no son limitaciones de una u otra parte, realmente no hay un horizonte en común lo suficientemente afianzado ni un lenguaje en común lo suficientemente afianzado, más bien un principio de resquemor, un principio de desconfianza y en el atractivo también hay trampa: porque el atractivo, de un lado es una idealización del mundo letrado que en definitiva no pasa de una admiración superficial, también estereotipada y, a la inversa, el gesto populista es también es un reconocimiento o una valoración que se debe al estereotipo. Me parece que interesante captar ese punto en el que el populismo es en un sentido lo contrario de una verdadera valoración de lo popular. -En este punto hay que señalar el trabajo hecho con el lenguaje y como Giménez puede expresarse mejor que "el culto". -Sí, yo estaba pensando desde luego en Echeverría y también en El Matadero que es donde todo esto está. Todo, todo, todo lo que uno pueda decir sobre esta cuestión está de alguna manera ya cifrado en El Matadero. Tanto la atracción, la fascinación, el miedo, la situación de diálogo y la fatalidad objetiva de una incomprensión, fatalidad en un sentido social no en un sentido de destino. La imposibilidad de comprenderse, pero hay algo en el mundo popular, hay algo en lo que uno podría llamar las tretas del débil o la astucia, débil en cuanto a posición de poder aparente, inicial, en términos sociales y en términos específicamente de capital cultural. Me interesa justamente esa descolocación del letrado también, que es la descolocación del unitario de Echeverría en El Matadero haciendo su arenga excesivamente impostada, excesivamente hueca no ya para los federales rosistas a los que les está dirigiendo la palabra sino para cualquier lector de El Matadero desde 1870 que el texto finalmente se publica, hasta el presente. Hay algo ahí que se plasma, incluso más allá de Echeverría y que es sumamente interesante, es la potencia y el atractivo estético de las voces "sucias" de los personajes federales y la frialdad distante y vaciada de la retórica ampulosa del unitario que es donde Echeverría pretendía apostar para situar una verdad en el relato, me interesa retomar esa idea del que parecería tener las armas del lenguaje y del conocimiento y que todo eso no le sirva para nada y desde la posición de una especie de resistencia pasiva, del que parece estar en una posición de debilidad pero que en definitiva si ahí hay debilidad, esa debilidad es su fortaleza. Entrevista realizada por Matías Méndez en Buenos Aires. Mayo de 2010. Se autoriza la reproducción total o parcial en tanto y en cuento se cite la fuente.